原題：Ｓｙｄｎｅｙ Ｏｖｅｒｔｕｒｅ ｆüｒ Ｚｕｐｆｏｒｃｈｅｓｔｅｒ
邦題：マンドリン･オーケストラのための「シドニー序曲」
作曲：Ｈｅｒｂｅｒｔ Ｋａｒｌ Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｂａｕｍａｎｎ（註１）
読み：ヘルベルト・カール・ヴィルヘルム・バウマン（註１）
ヘルベルト・カール・ヴィルヘルム・バウマン（１９２５～ ）はドイツの作曲家で、１９４６年に開校した国際音楽学校（ベルリン）の第一期生として作曲をパウル・ヘッファー（１８９５～１９４９・註２）とボリス・ブラッヒャー（１９０３～１９７５・註３）に、指揮をセルジュ・チェリビダッケ（１９１２～１９９６・註４）に師事、１９４７年から１９７０年まで３つの劇場で音楽監督を務め、その間に５００を超す劇場作品や４０内外のテレビ作品を書いた。活動分野は多岐に亘っているが、１９８０年代に作曲されたバレエ音楽『不思議の国のアリス』（註５）および『ルンペルシュティルツヒェン』（註６）の両作品が上演回数の多さからみて代表作であろう。マンドリンのための作品は独奏・合奏合わせて４０曲があり、１９９８年に「ヘルベルト・バウマン基金」を創設し、コンクールを通じてマンドリンやギターのための作曲を奨励している。
本作品は同年、「シドニー・マンドリン・オーケストラ」の委嘱により作曲され、２０００年に出版された。序曲は急－緩－急の三部形式が一般的であるが、本作品では速度を変化させずに「急」をメジャー調のピッキング奏法、「緩」をマイナー調のトレモロ奏法に置き換えて構成しており、トレモロ奏法を好む日本とピッキング奏法を好むドイツの中間的な嗜好にあるオーストラリアの演奏スタイルに見事に適合させている。バウマンはリズムを重視しており、特にマンドリン曲ではそれが顕著であるが、本作品も変拍子を多用しつつも巧みなシンコペーションによって躍動感あふれる楽曲となっている。
（註１）一般には「Ｈｅｒｂｅｒｔ Ｂａｕｍａｎｎ／ヘルベルト・バウマン」で差し支えない。
（註２）Ｐａｕｌ Ｈöｆｆｅｒ。
（註３）Ｂｏｒｉｓ Ｂｌａｃｈｅｒ。
（註４）Ｓｅｒｇｉｕ Ｃｅｌｉｂｉｄａｃｈｅ。第二次世界大戦後、二十世紀の巨匠ヴィルヘルム・フルトヴェングラー（Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｆｕｒｔｗäｎｇｌｅｒ：１８８６～１９５４）よりベルリン・フィルハーモニーの首席指揮者を託され、実質的には四代目の音楽監督であったが、演奏やリハーサルに対する要求が厳しかったことから団員と衝突し、ヘルベルト・フォン・カラヤン（Ｈｅｒｂｅｒｔ ｖｏｎ Ｋａｒａｊａｎ：１９０８～１９８９）の政治力に抹殺された。生前はレコードを出さない指揮者としても知られていた。なお、一連の事情については幻冬社新書の『カラヤンとフルトヴェングラー』（中川右介・著）を一読されたい。
（註５）Ａｌｉｃｅ ｉｍ Ｗｕｎｄｅｒｌａｎｄ（１９８４年作曲）。
（註６）Ｒｕｍｐｅｌｓｔｉｌｚｃｈｅｎ（１９８６年作曲）。ルンペルシュティルツヒェンはグリム童話の一つで、ガタガタと音を立てる妖怪もしくはポルターガイストの愛称であり、「がたがたの竹馬こぞう」の訳例がある。
原題：Ｓｉｎｆｏｎｉａ ｉｎ ｄｏ ｍｉｎｏｒｅ
邦題：シンフォニア ハ短調
作曲：Ｖｉｎｃｅｎｚｏ Ｂｅｌｌｉｎｉ
読み：ヴィンチェンツォ・ベッリーニ
編曲：中野 二郎
読み：ナカノ・ジロウ
ヴィンチェンツォ・ベッリーニ（１８０１～１８３５）は、ジョアッキーノ・アントーニオ・ロッシーニ（１７９２～１８６８・註１）を頂点とするベル・カントの装飾歌唱を劇的歌唱に転換させ、前期ロマン派オペラの様式を確立したイタリアの作曲家である。代表作としては１８３１年に初演された歌劇『ノルマ』があげられ、劇的かつ崇高な音楽が当時のロマン主義芸術家たちから絶賛された。ジュゼッペ・ヴェルディ（１８１３～１９０１）が黄金時代を築くまでヨーロッパ社交界の寵児となるほどの人気を集めたが、３４歳の若さで世を去った。
イタリアでは、歌劇の序曲の大半を含む急－緩－急の序曲形式の楽曲と、交響曲（狭義では初期の交響曲）を共に「シンフォニア」と称するが、本作品は「管弦楽曲」といったニュアンスで後者に近く、作曲者がナポリ王立音楽院に在学中の１８２１年から１８２４年の間に作った６つのシンフォニア（註２）の４番目に当たる。ベッリーニの歌劇は叙情的で美しい旋律を特徴とするが、初期の習作である本作品で早くもその片鱗をみせている。フィナーレにおける短調から長調への展開には不自然さを感じるが、この点も後期の歌劇の特徴となっている長・短調の頻繁なシフトにつながる手法として注目されよう。
マンドリン・ギター合奏への編曲は、中野二郎（１９０２～２０００）氏による（註３）。
（註１）１８２９年に引退したが、喜歌劇『セヴィリアの理髪師』（１８６１年初演）は例外（有名な序曲は１８１５年初演の『イギリス女王エリザベッタ』からの転用である）。
（註２）『６ Ｓｉｎｆｏｎｉｅ（６つのシンフォニア）』として一括りに呼ぶ場合が多い（１．変ホ長調、２．ニ短調、３．変ロ長調、４．ハ短調、５．ニ短調、６．変ホ長調）。以上に先立つ１８１８年に『シンフォニア ニ長調』が作曲されている。
（註３）マンドリン・ギター合奏は楽器の種類が少ないため音の厚みと表現力の幅が足りず、吹奏楽なら無理なくこなせる歌劇の序曲や交響曲を演奏させるのには荷が重いが、古楽やバロック、あるいは本作品のように「初期の習作」で構造的に単純な管弦楽曲ならば、編曲しても違和感なく聴けるように思われる。
原題：Ｓａｎ Ｇｉｕｓｔｏ ｏｕｖｅｒｔｕｒｅ
邦題：サン・ジュースト序曲
作曲：Ｉｇｎａｚｉｏ Ｂｉｔｅｌｌｉ
読み：イグナツィオ・ビテッリ
作曲者のイグナツィオ・ビテッリ（ ？ ～１９５６）はイタリアの作曲家。マンドリン・ギター合奏曲を１００数十曲残しており、その多くはイタリアのマンドリン紙（註）「イル・マンドリーノ
」（トリノ）に発表されている。
『サン・ジュースト序曲』はビテッリの代表作で、同誌１９２２年１１月３０日号に掲載・発表された。
イタリアで「サン・ジュースト（寺院）」といえば、一般にはトリエステのサン・ジュースト大聖堂のことを指す。トリエステは旧・ユーゴスラヴィアのイストリア半島にある辺境の町で、ローマ時代から開け、１４世紀初頭には一時ヴェネッツィア領となっていた。１３８２年にハップスブルグ家に併合され、以後、オーストリア領となっていたが、１８７０年のイタリア統一王国成立の前後から失地回復運動が起こり、第一次世界大戦でイタリアがオーストリアに勝利した後、１９１８年に返還された歴史がある。『サン・ジュースト序曲』は騎兵戦を描写した叙事詩であるが、表題や発表の時期からみて、オーストリアとの戦いの勝利を祝した作品であろう。
なお、サン・ジュースト大聖堂はトリエステのカルソ山の麓にある「サン・ジューストの丘」に６世紀に創建され、１４世紀に隣接する２つの聖堂を合わせて再建されたビザンティン・ヴェネッツィア様式の建造物で、内部は５廊からなり１１～１２世紀のモザイクやフレスコ画で飾られているという。
（註）出版物のスタイルとしては雑誌より新聞に近いので「マンドリン誌」とするよりも「マンドリン紙」の方が妥当であろう。
原題：Ｌ’ｏｍｂｒａ，ｇｒａｎｄｅ ｆａｎｔａｓｉａ ｓｕｌｌ’ｏｐｅｒａ（註１）
邦題：歌劇『影』大幻想曲（註２）
作曲：Ｕｇｏ Ｌｕｉｇｉ Ｂｏｔｔａｃｃｈｉａｒｉ
読み：ウーゴ・ルイージ・ボッタキアーリ（註３）
編曲：松本 譲
読み：マツモト・ユズル
ウーゴ・ルイージ・ボッタキアーリ（１８７９～１９４４）はイタリアの作曲家で、ロッシーニ音楽院（ペーザロ）でピエートロ・マスカーニ（１８６３～１９４５・註４）に師事した。作品は管弦楽曲、吹奏楽曲、歌劇、声楽など多岐にわたっているが、マンドリン・ギター合奏曲も多く、わが国では１９１５年にマンドリン紙「イル・コンチェルト」（ボローニャ・註５）に掲載された『交響的前奏曲』が演奏される機会が多いようである。
「影」は本幻想曲の編曲者による訳題であるが、原作の歌劇は『亡霊』とするのが適訳であろう。これはコージモ・ジョルジェク＝コントーリ（註６）の田園詩による１幕物の歌劇で１８９９年に初演され、ボッタキアーリの代表作とされている。作曲者については『交響的前奏曲』をはじめマンドリン・オリジナル曲で比較的規模の大きな作品をみる限り、いずれの作品も各主題がはっきりと「よきもの」と「悪しきもの」に分かれており、キリスト教的な善悪の狭間で悩み揺れ動くといった構図が明白である。この特徴については本作品も同様であり、まったくカタルシスが感じられない悲しい筋書きであるのに加え、歌劇としては音楽的、あるいは構造的に単純に過ぎるのが受けのよくなかった理由であったと推測される。
編曲は松本譲（１９２８～１９９６）氏で「同志社大学マンドリンクラブ」の委嘱によりピアノ総譜から幻想曲にまとめたが、器楽合奏曲に構成したため歌劇の演奏順と必ずしも一致していない点に留意が必要である。ただ、上述の理由により、マンドリン・ギター関係者は違和感なく受け入れて原作の雰囲気を味わうことができよう。。
歌劇『亡霊』のあらすじ～南ドイツのバイエルン地方には、想いを遺してきた死者がクリスマスの夜に故国ヘ帰ることができるという伝承がある。１７９８年のクリスマスの夜、学者のウォルファンゴ（ヴォルフガング：テノール）は、かつて自分が愛を告白できなかったために苦悩を与え、遠い異国の地で寂しい死を迎えたマルゲリータ（マーガレット：ソプラノ）のことを想い起こしていた。そこへ黒いヴェールをまとった謎の婦人が訪れる…ウォルファンゴの気持ちを確かめに戻ってきたマルゲリータであった。ウォルファンゴは婦人に悩みを打ち明けているうちに彼女がマルゲリータその人であることを悟り、マルゲリータも彼の真の想いを知って感動するが、夜明けとともに再び遠い忘却の彼方へと消えて行かなければならなかった。～
（註１）「ｇｒａｎｄｅ ｆａｎｔａｓｉａ ｓｕｌｌ’ｏｐｅｒａ」は、もちろん、編曲者による副題である。
（註２）編曲作品のため編曲者が付した日本語表題を尊重したが、óｍｂｒａには「亡霊」「幽霊」「死霊」の意もあり、ｌ’（英語のｔｈｅに相当する定冠詞ｌａの略）が女性形単数についているため、「影」よりも「（彼女の）亡霊」が適訳と判断した。
（註３）一般には「Ｕｇｏ Ｂｏｔｔａｃｃｈｉａｒｉ」で差し支えない。
（註４）ボッタキアーリのマンドリン・ギター合奏曲も含めた作品がイタリアでまったくといってよいほど取り上げられないのは、歌劇の頂点を極めたジュゼッペ・ヴェルディ（１８１３～１９０１）などと比較して作品が見劣りするのもさることながら、マスカーニの弟子であったという理由も大きい。マスカーニは歌劇『ネローネ』でムッソリーニを賛美するなどファシスタ党の協力者とみなされ、ようやく没後５０周年の１９９５年にして作品を純粋に音楽的に再評価する動きがあったのはクラシック音楽ファンなら記憶に新しいところであろう。師匠が「演奏封印」「放送禁止」に等しい状況で、その一門の者の作品が演奏されるはずがない。また、そもそもマンドリン・ギター合奏そのものがイタリアの国粋主義の高まりから自分たちの民族楽器であるマンドリンを至高のものとし、ヴァイオリン属を模倣して構造的には無理があるマンドセロを開発したり、トレモロ奏法をボウイング奏法にみたてるなどしてマンドリン・オーケストラを指向した経緯があり、イタリアでは第二次大戦後、急速に衰えて当然だったのである。それでは「マンドリン・オーケストラでボッタキアーリの作品を演奏する」のは…、日本式にたとえれば「三味せら」や「三味せろ」を作って編成したアナクロニズムの「三味線オーケストラ」が軍歌を演奏するのに等しい「危ない音楽」ということである。わが国の業界関係者は、音楽事典にも載っていないボッタキアーリを「ボッタちゃん」などと呼んで敬愛している（？）が、やはり何かが狂っているといわざるを得ない。余談ながら、高等学校の演奏団体による某大会で『序曲「イタリアの復興」』（ジュゼッペ・アネッリ）を演奏させて嬉々としていた指導者がいたが、教員として一体、何を考えているのであろうか？もし、イタリアで演奏旅行を計画している同好団体があったら、選曲には十分に気を配ってほしいものである。
（註５）出版物のスタイルとしては雑誌より新聞に近いので「マンドリン誌」とするよりも「マンドリン紙」の方が妥当であろう。同紙はボッタキアーリ自身も主宰を務めていたことがある。
（註６）経歴が確認できない。
原題：Ｐｒｅｌｕｄｉｏ ｓｉｎｆｏｎｉｃｏ
邦題：交響的前奏曲
作曲：Ｕｇｏ Ｌｕｉｇｉ Ｂｏｔｔａｃｃｈｉａｒｉ（註１）
読み：ウーゴ・ルイージ・ボッタキアーリ
ウーゴ・ルイージ・ボッタキアーリ（１８７９～１９４４）はイタリアの作曲家で、ロッシーニ音楽院（ペーザロ）でピエートロ・マスカーニ（１８６３～１９４５・註２）に師事した。作品は管弦楽、吹奏楽、歌劇、声楽など多岐にわたっており、１８９９年に初演された歌劇『亡霊』（「影」は不適訳）が代表作とされている。また、マンドリン紙「イル・コンチェルト」（ボローニャ・註３）の主宰を務めていたこともあってマンドリンのための作品も独奏・合奏合わせて４６曲を遺しており、わが国では１９１５年に同紙を発行するアルフレード・コメッリーニ社（註４）から出版された本作品がもっとも著名と思われる。
原曲は前年に出版された管弦楽曲であるが、師匠譲りの甘美な旋律もさることながら長調と短調の頻繁なシフトで心情を描写する作風がよく現れている。これはヴィンチェンツォ・ベッリーニ（１８０１～１８３５）が確立した手法であるが、ボッタキアーリは両者を「よきもの」と「悪しきもの」に対応させてキリスト教的な善悪の狭間で悩み揺れ動く単純な構図に持ち込むパターンが多いため、歌劇も含めた音楽的な評価は高いとはいえない。しかし、高度に専門的な音楽教育を受けた作曲者が自身の管弦楽曲を書き直していることもあって、マンドリン合奏曲としては当時はもとより、近年の作品と比較しても際立って高い芸術性を有している。
（註１）一般には「Ｕｇｏ Ｂｏｔｔａｃｃｈｉａｒｉ」で差し支えない。
（註２）ボッタキアーリのマンドリン・ギター合奏曲も含めた作品がイタリアでまったくといってよいほど取り上げられないのは、歌劇の頂点を極めたジュゼッペ・ヴェルディ（１８１３～１９０１）などと比較して作品が見劣りするのもさることながら、マスカーニの弟子であったという理由も大きい。マスカーニは歌劇『ネローネ』でムッソリーニを賛美するなどファシスタ党の協力者とみなされ、ようやく没後５０周年の１９９５年にして作品を純粋に音楽的に再評価する動きがあったのはクラシック音楽ファンなら記憶に新しいところであろう。師匠が「演奏封印」「放送禁止」に等しい状況で、その一門の者の作品が演奏されるはずがない。また、そもそもマンドリン・ギター合奏そのものがイタリアの国粋主義の高まりから自分たちの民族楽器であるマンドリンを至高のものとし、ヴァイオリン属を模倣して構造的には無理があるマンドセロを開発したり、トレモロ奏法をボウイング奏法にみたてるなどしてマンドリン・オーケストラを指向した経緯があり、イタリアでは第二次大戦後、急速に衰えて当然だったのである。それでは「マンドリン・オーケストラでボッタキアーリの作品を演奏する」のは…、日本式にたとえれば「三味せら」や「三味せろ」を作って編成したアナクロニズムの「三味線オーケストラ」が軍歌を演奏するのに等しい「危ない音楽」ということである。わが国の業界関係者は、音楽事典にも載っていないボッタキアーリを「ボッタちゃん」などと呼んで敬愛している（？）が、やはり何かが狂っているといわざるを得ない。余談ながら、高等学校の演奏団体による某大会で『序曲「イタリアの復興」』（ジュゼッペ・アネッリ）を演奏させて嬉々としていた指導者がいたが、教員として一体、何を考えているのであろうか？もし、イタリアで演奏旅行を計画している同好団体があったら、選曲には十分に気を配ってほしいものである。
（註３）出版物のスタイルとしては雑誌より新聞に近いので「マンドリン誌」とするよりも「マンドリン紙」の方が妥当であろう。同紙はボッタキアーリ自身も主宰を務めていたことがある。
（註４）Ａｌｆｒｅｄｏ Ｃｏｍｅｌｌｉｎｉ。
原題：Ｉ Ｍａｎｄｏｌｉｎｉ ａ ｃｏｎｇｒｅｓｓｏ！，ｐｅｚｚｏ ｓｉｎｆｏｎｉｃｏ
Ⅰ．Ａｌｌｅｇｒｏ
Ⅱ．Ａｄａｇｉｏ
Ⅲ．Ｆｉｎａｌｅ Ａｌｌｅｇｒｏ
邦題：交響的小品「集え！マンドリン」（註１）（註２）
Ⅰ．アレグロ
Ⅱ．アダージョ
Ⅲ．アレグロ（終曲）
作曲：Ｃａｌｏｇｅｒｏ Ａｄｏｌｆｏ Ｂｒａｃｃｏ（註３）
読み：カロージェロ・アドルフォ・ブラッコ
カロージェロ・アドルフォ・ブラッコ（１８５９？～１９０５）はイタリアのマンドリニスト・ヴァイオリニストで、市民管弦楽団や合唱団の指揮も務めた（註４）。作曲の面でも多数の小品を残しており（註５）、自身が指揮者であったマンドリン･ギター合奏団「ジェノヴァ音楽クラブ」のために書かれた本作品が代表作となっている。
原曲はマンドリン１・２、マンドラ、マンドリュート、ギターの五部合奏曲で、１９０２年にマンドリン紙（註６）「イル・マンドリーノ」（トリノ）が開催した第６回作曲コンクールで第１位に選ばれ、翌年、同紙から出版された。その後、１９０９年にフランスのブローニュで開催された国際コンクールで複数の出場団体が演奏曲目に選んで推奨され、日本にも伝わって戦前から各地で演奏されてきた。
本作品の副題「ｐｅｚｚｏ ｓｉｎｆｏｎｉｃｏ」は名詞＋形容詞であり、ｓｉｎｆｏｎìａ（「交響曲」または「序曲」）ではなく形式が希薄な「小品」（ｐｅｚｚｏ・註７）に過ぎないが、「ｓｉｎｆｏｎｉｃｏ」とあるように後にイタリア式序曲に発展した１６世紀前半以前の交響曲（註８）の形式に依拠した急－緩―急の３部構成を採っている。しかし、各部とも規模は小さく、連続して演奏されるため、実態としてはむしろ変奏曲（註９）と捉えるべきである。
ただ、マンドリンのトレモロとピッキング、２つの奏法の見せ場を設けており、同種の構成を採るマンドリン･ギター合奏曲が今日でも見当たらないほか、シンコペーション（註１０）を多用しているなど、当時としては非常に斬新な作風と受け止められたことであろう（註１１）。
なお、この作品はマンドリン紙「イル・プレットロ」（ミラノ）、「イル・コンチェルト」（ボローニャ）、「リコルディ」社などからも出版されている。また、低音部はジュゼッペ・ブランツォーリ（１８４５～１９０９・註１２）ほかの補作によるものである。
（註１）訳題としては「マンドリンの群れ」が一般的で、次いで「マンドリニストの群れ」が多い。直訳すれば「マンドリン達の会合！」ないし「マンドリン達の決闘！」、「ｃｏｎｇｒｅｓｓｏ」は名詞のため意訳すれば「集え！マンドリン達」となる。「マンドリンのつどい」も名訳と思うが用いている同好団体は少ない。作品のことを考えずに「マンドリニストの群れ」というと何となく暗くておぞましく近付き難い集団だと感じるのは筆者だけであろうか（ちなみに向こうから「マンドセリストの群れ」がやって来たらキモくて皆逃げ出すであろう）。
（註２）副題は武井守成（１８９０～１９４９）が「小交響楽」と訳し、それを現代語化したと思われる「小交響曲」が多く用いられているが、「ｐｅｚｚｏ ｓｉｎｆｏｎｉｃｏ」は本文記載のとおり名詞＋形容詞であって、上記のとおり「交響的小品」の方が適切と判断した。また「第×楽章」とは訳しにくいので、そのまま記載した。なお、武井守成は東京外国語学校（現：東京外国語大学）の伊太利語科を首席で卒業しているが、「小交響楽」のほかに「交響楽的小品」という訳も案出しており、どちらを用いるか悩んだと記している。
（註３）本作品が日本に伝わってから「Ｃ．Ａ．ブラッコ」の名前の部分は未詳とされてきたが、「日本マンドリン連盟」本部会報には以下のような変遷が記載されている。
１．「同志社大学マンドリンクラブ」ＯＢでイタリア留学中だった岡村光玉氏が図書館で「Ｃａｒｌｏ Ａｌｂｅｒｔ Ｂｒａｃｃｏ」の名を発見し、作曲者に該当する可能性が強いと報告した。
２．同クラブＯＢの石村隆行氏が１９０５年発行「イル・マンドリーノ」紙第１４巻第３号に「Ｃ．Ａｄｏｌｆｏ．Ｂｒａｃｃｏ」の訃報が掲載されているのを発見した（以後「チー・アドルフォ・ブラッコ」という表記が流布することとなったが、「チー」は名前ではなく、単に「Ｃ」をイタリア語読みにしただけである）。
３．イタリアのウーゴ・オルランディ教授（１９５８～ ）が「Ｃ．Ａ．Ｂｒａｃｃｏ」は「Ｃａｒｌｏ Ａｌｂｅｒｔ Ｂｒａｃｃｏ」だと指摘した。
４．辻本篤人氏がジェノヴァ在住のマンドリニスト、Ｃａｒｌｏ Ａｏｎｚｏ氏に連絡して調査を依頼した結果、上記２．の訃報と合致する「Ｃａｌｏｇｅｒｏ Ａｄｏｌｆｏ Ｂｒａｃｃｏ」の名前がジェノヴァ市役所の死亡証明書および教会に保管されていたリストで確認された。
なお、１．および３．であるが、イタリア、ドイツ、イギリスに「Ｃａｒｌｏ Ａｌｂｅｒｔ Ｂｒａｃｃｏ」で記載されている文献が複数存在する。このほか兄弟と思われる人物も音楽関係で活動している。
（註４）作曲者の経歴詳細は判明しないが、プロの音楽家と比較すると作品が稚拙なため、アマチュア中心に活動していた市井の音楽家だったようにと思われる。
（註５）作品番号は９８番まで確認されているが、本作品のように判明しないものも多い。
（註６）出版物のスタイルとしては雑誌より新聞に近いので「マンドリン誌」とするよりも「マンドリン紙」の方が妥当であろう。
（註７）「小品」のほか、単に「作品」「～曲」（例：「ｐｅｚｚｏ ｄｉ Ｃｈｏｐｉｎ」ショパンの曲）という意味でも用いられる。
（註８）交響曲というジャンルは４楽章形式が確立した後、１９世紀には作品が急減し、この作品が作曲された２０世紀初頭には完全に衰退していた。
（註９）本作品を変奏曲と考えた場合、「主題」に該当する旋律について一つの仮説を述べておきたい。本作品を聴いて多くの方が思い浮かべるのは喜歌劇『詩人と農夫』序曲（作曲：フランツ・フォン・スッペ）ではないだろうか。１８４６年の作曲であるが、広く世に知られるようになったのは没後の１９００年（ゲオルク・クルーゼがスッペの他の作品と組み合わせてオペレッタ化）であり、もしもブラッコが当時評判となっていた楽曲を聴いてインパクトを受けていたとするならば、本作品に何らかの影響を及ぼした可能性も十分に考えられるのではないだろうか。
（註１０）マンドリン奏法では「ピッキングによる刻み方」という意味で用いられる場合が多いが、ここでは「楽曲本来のリズムパターンを一時的に変える」という一般的な音楽用語として用いた。
（註１１）日本では代表的なマンドリン･オリジナル曲として今日でも愛奏されているが、大半のマンドリン･ギター合奏曲と同様、音楽（芸術）的な価値は特に見出せない。敢えていうと、合同演奏や記念演奏会などのイベントに最適な表題そのものに価値があるような気がする。
（註１２）Ｇｉｕｓｅｐｐｅ Ｂｒａｎｚｏｒｉ（イタリア）。
原題：Ｔａｎｚｓｔüｋ ｆüｒ Ｚｕｐｆｏｒｃｈｅｓｔｅｒ
邦題：マンドリン･オーケストラのための小舞曲
作曲：Ｃｅｓａｒ Ｂｒｅｓｇｅｎ
読み：ツェザール・ブレスゲン（註１）
ツェザール・ブレスゲン（１９１３～１９８８）はオーストリアの作曲家で、ザルツブルグのモーツァルテウムの教授を務めていた。日本では合唱曲『牧人の唄』（註２）の作曲者、あるいは「ウィーン少年合唱団」のＣＤに登場する編曲者として合唱関係者に知られている。また、各地の民族音楽の採集に熱心で、編曲作品として『ルーマニア民謡集』（註３）、『マケドニアの民俗音楽』（註４）などを遺している。
本作品は１９６７年に作曲され、翌１９６８年にドイツの「ハンス・ゲーリック音楽出版」（ケルン）から出版された。作曲者が採集した民俗音楽をモチーフとしているように思われるが、和声についてはイングランド民謡との共通性を強く感じるものの、後半ではルーマニアなどで特有の３拍子＋２拍子の変拍子を用いており、この点が単なる編曲ではなく作曲者のオリジナルといえよう。
一般にドイツのマンドリン･ギター合奏曲では編成にマンドセロがない場合が多く、この作品も同様である。
また、作曲者がマンドリン･ギター合奏専門でないこともあって演奏するにはやや不自然な重音分解が多用されているが、結果的には重厚さを出すことに寄与している。
なお、本作品の版権は、１９８０年に「ブライトコフ＆ヘルテル」社（ヴィースバーデン）に譲渡されている。
（註１）プロの指揮者の直接指導が売りの著名（？）某団体のＣＤのリーフレットに某氏（これまた知られた業界人）が書いた曲目解説には「チェザール」とあるが、それはイタリア語読みで、ドイツ語読みは「ツェザール」である。学生団体の諸君にあっては、マンドリン・ギター業界内の名声（というか単なる知名度）などには何の権威もないことを示す一事例として知っておいていただきたいのと同時に、もっと自分たちの修めた学問と若い感性を信じて活動していただきたい。
（註２）原題：Ｈｉｒｔｅｎｌｉｅｄ。
（註３）原題：Ｒｕｍäｎｉｓｃｈｅ Ｖｏｌｋｓｗｅｉｓｅｎ。
（註４）原題：Ｍａｚｅｄｏｎｉｓｃｈｅ Ｖｏｌｋｓｗｅｉｓｅｎ。
原題：Ｔｕｒｋｍｅｎｉｓｃｈｅ Ｓｕｉｔｅ ｆüｒ Ｚｕｐｆｏｒｃｈｅｓｔｅｒ
Ｔｕｒｋ Ⅰ
Ｔｕｒｋ Ⅱ
Ｔｕｒｋ Ⅲ
邦題：マンドリン･オーケストラのためのテュルク民族組曲（註１）
トルコ その１
トルコ その２
トルコ その３
作曲：Ｃｅｓａｒ Ｂｒｅｓｇｅｎ
読み：ツェザール・ブレスゲン（註２）
ツェザール・ブレスゲン（１９１３～１９８８）はオーストリアの作曲家で、ザルツブルグのモーツァルテウムの教授を務めていた。日本では合唱曲『牧人の唄』（註３）の作曲者、あるいはウィーン少年合唱団の編曲者として合唱関係者に知られており、マンドリン･ギター合奏のための作品としては１９６７年に作曲された『マンドリン･オーケストラのための小舞曲』（註４）がある。
ブレスゲンは各地の民俗音楽の採集に熱心で『ルーマニア民謡集』（註５）、『マケドニアの民俗音楽』（註６）などの編曲作品があるが、１９７１年に作曲された本作品はトルコの民俗音楽がモチーフになっている。表題の「ｔｕｒｋｍｅｎｉｓｃｈｅ」は独語の形容詞としては比較的新しい語で、一般にはトルクメニスタンを意味するが、２＋３＋２の７拍子や２＋３＋３の８拍子などアクサックと呼ばれる特有の変拍子をふんだんに採り入れていることや、副題に「Ｔｕｒｋ」（英語）とあることから、トルコ人を含むテュルク語族を意味するとみられる。トルコには代表的な民族楽器としてリュート属のサズ（註７）があり、マンドリンと音色も似ているが、ハーモニーを追求する合奏が稀な点では西洋音楽よりも日本音楽（註８）に近く、合奏曲を作曲したこと自体にオリジナリティがあるといえよう。
なお、ⅡとⅢは順番を入れ替えて演奏してもよいとの指定があり、複数楽章で組曲を作ったというより曲集としての性格が強いようにも思われる。
（註１）「トルコ風」ならば例外なく「ｔüｒｋｉｓｃｈｅ」になるので、邦訳には注意が必要である。
（註２）プロの指揮者の直接指導が売りの著名（？）某団体のＣＤのリーフレットに某氏（これまた知られた業界人）が書いた曲目解説には「チェザール」とあるが、それはイタリア語読みで、ドイツ語読みは「ツェザール」である。学生団体の諸君にあっては、マンドリン・ギター業界内の名声（というか単なる知名度）などには何の権威もないことを示す一事例として知っておいていただきたいのと同時に、もっと自分たちの修めた学問と若い感性を信じて活動していただきたい。
（註３）原題：Ｈｉｒｔｅｎｌｉｅｄ。
（註４）原題：Ｔａｎｚｓｔüｋ ｆüｒ Ｚｕｐｆｏｒｃｈｅｓｔｅｒ。
（註５）原題：Ｒｕｍäｎｉｓｃｈｅ Ｖｏｌｋｓｗｅｉｓｅｎ。
（註６）原題：Ｍａｚｅｄｏｎｉｓｃｈｅ Ｖｏｌｋｓｗｅｉｓｅｎ。
（註７）音色が似ているのは金属弦を使用しているため。マンドリン属と同様、高音から低音まで異なるサイズの楽器が存在するが歌の伴奏が主たる使途で、近代に入ってからもマンドリン･ギター合奏のような「サズ・ウード合奏」といった演奏形態には発展しなかった。
（註８）日本音楽も古代の雅楽や、それが神社祭祀を媒介として各地に伝わった神楽などを例外として、江戸時代以前は弦楽器同士や管楽器同士、あるいは弦楽器と管楽器による「器楽合奏」はなかったといってよい（拍子を取る打楽器は加わる）。基本的な使用法は歌舞の伴奏で、複数の楽器による演奏は同一楽器によるユニゾンに限られ、その目的はハーモニーの追求ではなく音量のアップであった。琴・三味線・尺八の合奏などは明治以降、西洋音楽に触発されて作曲されたものである。
原題：Концерт для домры и оркестра，соч．9．
Ⅰ．Скоро
Ⅱ．Думка
Ⅲ．Скоро
邦題：ドムラとロシア民族楽器オーケストラのための協奏曲 作品９番（註１）
第１楽章 速く（註２）
第２楽章 ドゥムカ
第３楽章 速く（註２）
作曲：Николай Павлович Будащкин
（Ｎｉｋｏｌａｉ Ｐａｖｌｏｖｉｃｈ Ｂｕｄａｓｈｋｉｎ）（註３）
読み：ニコライ・パヴロヴィチ・ブダーシキン
編曲：歸山 栄治（註４）
読み：カエリヤマ・エイジ
ニコライ・パヴロヴィチ・ブダーシキン（１９１０～１９８８）はモスクワ音楽院で学んだロシアの作曲家で、ソヴィエト連邦の文化政策として民族意識高揚のために育成されたロシア民族楽器オーケストラのための作品を手掛け、１９４８年、スターリン賞を受賞している。
本作品は１９４３年に書かれたドゥムカを第２楽章とし、第１楽章と第３楽章を加えて１９４５年に完成した比較的初期の作品。独奏楽器のドムラは形状・音色ともマンドリンに似た単３弦の撥弦楽器で、スコモーロフと呼ばれた芸人とともに１７世紀に失われたが、１９世紀末に復元された。異なる大きさの各楽器がバラライカなどとともにロシア民族楽器オーケストラを構成するのもマンドリンと同様であり、作曲者と親交のあった歸山栄治（１９４３～ ）氏の手によって９曲がマンドリン･ギター合奏のために編曲されている。本日演奏するのは１９８４年にマンドリニストの榊原喜三（１９４４～ ）氏と「名古屋マンドリン合奏団」のために編曲されたものである。
第１楽章はロシア民謡「一週間」と「夜道を一人歩けば」の旋律による変奏曲で、独立して演奏されることも多い。前者は１９世紀中頃に歌われていた舞踊歌だがロシアでは一般に知られていないという（註５）。また、第２楽章のドゥムカはウクライナの叙情的民謡の一種である。
（註１）ロシア語のоркестраはｏｒｃｈｅｓｔｒａと同じであるが、この場合は管弦楽ではなくロシア民族楽器オーケストラを指すため、上記訳題が妥当であろう。
（註２）скороをａｌｌｅｇｒｏと訳している例があるが、ロシアの音楽用語としては一般的ではないようで、ロシア人作曲家も速度指示にはａｌｌｅｇｒｏを用いているため、あくまでも意訳だと考えられる。なお、急－緩－急の３楽章構成は協奏曲として一般的な構成である。
（註３）索引の都合上、アルファベット表記を併記した（キリル文字からアルファベットへの変換ルールにより表記は一義的に定まる）。
（註４）ほかにＳｉｅｇｆｒｉｅｄ Ｂｅｈｒｅｎｄ（１９３３～１９９０）、久保田 孝（１９４２～ ）、小穴 雄一（１９５７～ ）の各氏が編曲している。
（註５）熊野谷 葉子（慶應義塾大学非常勤講師）氏による。この歌が日本で知られるようになったのは戦後、歌声喫茶でロシア民謡の邦訳版が歌われたのがきっかけらしいが、冷静に考えると、これもシンパ獲得のためのソヴィエト連邦の情報戦の一環だったようだ。巷間では辛い労働歌のイメージがあるようだが、実際は浮ついて働こうとしない年頃の女性を歌った滑稽な内容である。
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